后期：家國理念主導下的書寫策略

進入新千年后，隨著大陸改革開放的深化，作為一個和平崛起的大國，自然要在政治理想和文化主體上謀求更高的追求，這就是實現中華民族偉大復興的政治藍圖；作為這項大業的重要組成部分和現實任務，就是如何繼續推進提升兩岸關系的發展，最終實現國家民族的統一，而面對日益復雜的國內外形勢，則需要國共兩黨拿出更高的政治智慧、更大的政治勇氣和更有效的政治舉措來推動。

2005年4月26日國民黨主席連戰訪問大陸，實現了1949年以來國共兩黨的首次握手。同年9月3日，胡錦濤在紀念中國人民抗日戰爭暨世界反法西斯戰爭勝利60周年大會上講話，特別指出：“中國國民黨和中國共產黨領導的抗日軍隊，分別擔負著正面戰場和敵后戰場的作戰任務，形成了共同抗擊日本侵略者的戰略態勢。以國民黨軍隊為主體的正面戰場，組織了一系列大仗，特別是全國抗戰初期的淞滬、忻口、徐州、武漢等戰役，給日軍以沉重打擊。中國共產黨領導的敵后戰場，廣泛發動群眾，開展游擊戰爭，八路軍、新四軍、華南游擊隊、東北抗日聯軍和其他人民抗日武裝力量奮勇作戰。”這是中國共產黨在其官方發布中，首次正式將“正面戰場”和“敵后戰場”相提并論，但是，在排序上卻把正面戰場放在了前面，這一同位語修辭格式的“微調”絕不是簡單的禮貌性謙讓和統戰技巧的施展，而是展現了一個成熟的政黨所到達的一種政治境界：自信、大度和包容，體現出的是執政黨“家國理念”的主體性自覺和責任擔當。所謂“家國理念”就是一個政治集團能超越黨派之爭的小政治偏狹，而能以國家民族利益為最高政治訴求，以為她的全體成員謀福祉；而在此就是要力促中華各族兒女對自己國家民族整一的認同感。

2006年12月蔣介石日記在大陸公開出版。2011年，中國共產黨隆重地舉行了辛亥革命100周年的紀念大會。種種跡象表明一個開明開放的大政治格局正在形成。與此同時，大陸影視界也風生水起予以積極的響應，創作了一大批表現國族抗戰的影視作品，而與抗擊侵略、抵御外辱的“抗戰片”熱相對應的則是有關解放戰爭“內戰片”的消隱，此時的大陸正在用嶄新的家國理念完成對自己過去戰爭詮釋的更新，為新千年抗戰的書寫提煉出新的“主旋律”，這一影視文化現象所表征的正是國家主導意識形態為適應新的歷史發展潮流所做的一種戰略性轉移。

在家國理念的統領下，這一時期的抗戰書寫在廣度和深度上都煥發出了一種新的面貌，既有展現全民抗戰的題材豐富性，又有呈現紀實性、演義式、類型化的風格多樣性，還實現了電影放映、電視播映、網絡傳送的多媒傳播性。其中表現正面戰場英勇抗日的作品，如果說改革開放初期還帶有居高臨下的恩施、懷柔和感化的統戰思維痕跡，那么，此一時期的書寫策略、修辭裝置和傳播效果都有了質的變化，正面戰場的抗戰形象完全獲得了和敵后抗戰一樣的鏡像修辭待遇，敘述者借助這些重新設計的修辭裝置基本修正了改革開放初期統戰思維的書寫模式，正面戰場呈現為一種家國理念視野下的整體還原、頻繁出場、中心位移和英雄傳奇的書寫特征。

正面戰場從改革開放初期的“偶爾閃現”、中期的“部分還原”逐漸過渡到了現在的“整體還原”。敘述者不再采取“過濾性”的書寫方式來處理正面戰場，而是本著較為客觀的歷史態度，力爭全方位地反映正面戰場的抗戰歷史。從歷時性考察，這些作品既有反映抗戰初期淞滬抗戰階段的《十一公里》（2011）、也有再現抗戰相持階段的《滇西1944》（34集，2010）、還有表現抗戰反攻階段的《最后一戰》（40集，2014）等。從共時性歸類來探視，這些作品既有地面戰場殊死對決的描寫，如《壯士一去》（35集，2013）、《最后一戰》等；也有空中戰場的開辟，如表現國民黨空軍不畏強敵，勇敢抗擊日本空軍的《血戰長空》（40集，2010）；還有地下戰場的斗智斗勇，如《重慶諜戰》（33集，2008）、《對手》（45集，2009）、《中天懸劍》（32集，2009）、《刀尖上行走》（27集，2010）等；以及表現國共合作抗戰的景觀，如電影《太行山上》（2005）、《血染北沙河》（2010）、電視劇《中國兄弟連》（30集，2007）、《殺盡豺狼》（2013）等；再有就是海外抗戰的拓展，如《中國遠征軍》（52集，2010）、《我的團長我的團》（43集，2009）等。

值得一提的是這一時期還打破了許多題材禁區。1938年以后，抗戰進入相持階段，過去一直認為這是國民黨一味“消極抗戰、積極反共”的時期，所以才導致了中央軍在“豫湘桂會戰”和三次“長沙會戰”的接連失敗，從而成為了宣判他們無能、投降、反動的確證，使這一階段“正面戰場”的表現成了諱莫如深的禁區。但是，當代大陸敘事者還是站在家國的立場上，從這段苦澀的歷史中尋找到了積極因素，并給予了建設性的書寫。如電視劇《新四軍》（20集，2003），敘事角度著重書寫的是國共兩黨為了一致抗日如何共商大計創建新四軍的歷史，而對“皖南事變”的歷史悲劇則作了淡化處理。在描寫抗戰后期艱苦戰事的電視劇《滇西1944》和根據“長沙會戰”慘烈背景創作的《戰長沙》（32集，2013）中，敘述者對敵我軍事實力的懸殊，以及在這種歷史條件下，中央軍所作的力所能及的抵抗都給予了理解性的反映；包括對一些有爭議的歷史人物也都給予了其正面出鏡的機會。如反映1943年“常德會戰” 的影片《喋血孤城》（2010）,在這場被稱作“東方的斯大林格勒保衛戰”的戰役中，八千“虎賁”將士幾乎全部戰死，而因最后撤防的師長余程萬險遭槍斃而長期為人詬病，但作者還是在影片中對他在戰役中的整體表現作了瑕不掩瑜的善待。還有對根據“湘西會戰”（也稱“雪峰山戰役”）創作的40集電視劇《最后一戰》中的主要指揮官王耀武，敘述者并未因他后來在解放戰爭中的行為而抹殺他在抗戰中的作為，相反，還是給予了較為公允的評價。

此一時期“正面戰場”不僅呈現了整體還原的態勢，而且還得到了密集獻映、頻繁出場、中心位移的褒獎。其作品數量呈井噴式增長，已達百部之多；同時他們也由過去的襯托、配角成為了敘事中心和主角。在以往的正面戰場敘事中，我們總要程式化地嵌入統一戰線運作的戲碼，而現在它們已可以自成篇章。像電影《喋血孤城》，長篇電視連續劇《中國遠征軍》《我的團長，我的團》《血戰長空》《戰長沙》《最后一戰》等大制作都是以正面戰場作為敘事主體來運思的。

轉載請注明：北緯40° » 新時期抗日影視書寫策略研究