其一，表現在對蔣介石抗戰領袖的塑造上。影片結尾處特別加入了這樣一段鏡語：在王銘章師長的追悼會現場，蔣介石不但親自主持，而且面對當時日本戰機的空襲，“委員長”臨危不亂繼續發表悼文，以示激勵全國軍民的抗戰，其鎮定自若的領袖風范較之以往反動派、投降派的可笑定型形成了鮮明對比。其二，表現在對正面戰場抗戰歷史的謳歌上。如此開誠布公地展現正面戰場的英勇拼殺，以及他們所付出的巨大犧牲，并在藝術處理上予以濃墨重彩的表現，這在共和國的歷史上是空前的。編導將歷史唯物主義史學的嚴謹與現實主義的美學的真實以及詩電影風格的氣質融匯于影片的創作之中。影片既有全程性跟進、大規模的場面；又有諸如“人梯渡橋”“運河鏖戰”的歷史場景；更不乏感人的細節：“士兵填完了，你就填進去，你填過了，老子就來填！”這是孫連仲向池峰城下達的作戰命令；“命都不要了，還要錢干什么！”這是守城敢死隊把獎賞的大洋扔在地上，誓與陣地共存亡的訣別；“決以死力拒守，以報國家，以報知遇……”這是師長王銘章在川軍12師全建制幾乎犧牲殆盡時，發給集團軍司令孫震的口述電報。尤其是影片的結尾處，英烈們雕塑般的群像造型，風格化的影像處理、圣詠式的交響配樂，將全劇升華為一種悲壯而又崇高的肅穆: “鏡頭從護城河搖至坍塌的城樓，緩緩地拍下千百具尸體的每一個細部。這時《義勇軍進行曲》的旋律遙渺地傳來了，仿佛是從遙遠的天空，又似乎是烈士們的呼喊，輕顫……”導演用中華人民共和國國歌“對位”于“正面戰場”壯烈犧牲的長鏡頭調度，其“聲畫關系”隱喻的是“用我們的血肉筑成我們新的長城”的犧牲者的政治身份與民族抗戰之間不可剝離的歷史關系。
以如此高的書寫規格，完全稱得上國家級的修辭禮遇，去贊頌曾經的政治對手，其宏大敘事的史詩般氣質和其內聚的一種宏大話語，包括影片端莊周正的風格都超過了以往對“敵后戰場”的宣揚，這種書寫無疑已經超越了當時所能承受的政治理解力，所以它的政治風險是不言而喻的，自然引起了對影片的激烈爭議，而它最終又能通過嚴格的政治審查獲得公映，并獲得當年大陸“金雞獎”的多個獎項，并被中央政府授予特別“抗戰獎”，選為新中國百部愛國主義教育影片之列，這不僅宣布了對該作品在思想政治上和藝術表現上破禁的認可，更表征了于思想解放運動逐漸顯效之中的政治理念的提升。
時隔數年，當蔣經國看到此片時深受觸動：“從這個影片看來，大陸已經承認我們抗戰了。這個影片沒有往我父親臉上抹黑。看來，大陸的政策有所調整，我們相應也要作些調整。”不久后，臺灣當局決定同意國民黨老兵回大陸探親，從而開啟了海峽兩岸公開交往的序幕。1992年11月大陸的“海峽兩岸關系協會”與臺灣地區的“海峽交流基金會”達成了以口頭方式贊同“海峽兩岸均堅持一個中國原則”的共識；1993年4月又在“九二共識”的基礎上舉行了“汪辜會談”。海峽兩岸共謀和平發展、爭取和平統一已是人心所向，大勢所趨。
在電影《血戰臺兒莊》示范效應的帶動下，1990年代大陸又涌現出一批有關“正面戰場”的影視作品，這些作品無不體現出了國人族性認同的情感萌動，有效地呼應了1990年代兩岸漸已展開的互動。計有電影《雄魂》（1990）、《兵臨絕境》（1990）、《血誓》（1990）、《鐵血昆侖關》（1994）、《七七事變》（1995）、《大捷》（1995）；電視連續劇《張自忠將軍》（6集，1991）、《血戰雪峰山》（6集，1994）、《長天烽火》又名《大空戰》（15集，1994）、《鐵血壯士》（36集，1995），這些作品無不體現出族性認同的情感萌動。
總體來說，這一時期的抗戰書寫呈現出整體推進的態勢，其作品數量上有了明顯增加；在傳播方式上由過去以電影為主的媒體傳播擴展為電視并駕齊驅的新格局；在取材范圍上又有更多的正面戰場歷史和抗戰將領進入了公眾的視野。為了紀念抗戰將領張自忠誕辰100周年，大陸拍攝了《張自忠將軍》，另一部電視劇《長天烽火》則反映了國民黨空軍英勇抗日的故事。應當說，這些作品打破了過去抗戰書寫“敵后戰場”一統話語的局面，在人物譜系中也從“海娃”（《雞毛信》，1954）“李向陽”（《平原游擊隊》，1955) 、“狼牙山五壯士” （《狼牙山五壯士》，1959）、“高老忠”（《地道戰》，1965）、“嘎子”（《小兵張嘎》，1965）等以民兵游擊隊為主體的造像，增添了李宗仁、王銘章、孫連仲、張自忠、佟麟閣、趙登宇、杜聿明等更多的國民黨正規軍將士的鏡照。在表演上也一反“十七年”的漫畫演繹的演出套路，將軍人的血性、個性和英武還付于他們，使正面戰場較之“十七年”反動、丑陋的負面形象大為改觀，國軍也從“民族敗類”的投降派逐步還原為抗日的“民族英雄”。
改革開放步入1990年代后，大陸的政治、經濟、文化也發生了深刻的變化。多種經濟所有制并存形成了多種文化主體和多元文化訴求，既有主導意識形態的倡導，也有大眾文化的勃興，還有精英文化的堅守；在這種語境下的影視創作，包括抗日影視敘事也不可避免地濡染了這一語境的癥候，其書寫策略也出現了一些新的變應。
一是娛樂化書寫的濫觴。受市場經濟、文化產業化改制后資本強勢介入和好萊塢商業片以及港臺劇的影響，一種追求奇觀性、觀賞性、娛樂性的大眾文化趣味悄然改變著以往戰爭片的書寫格式。如《鐵血》本是一部反映“國軍”第五軍在“桂南會戰”中強攻昆侖關戰役的紀實性影片，而作者卻在如此緊迫慘烈的戰事進程中，硬是加入了幾段“情愛戲”以作調劑，其不倫不類的混搭損傷了該劇應有的莊嚴正劇風格。36集電視連續劇《鐵血壯士》也不再像先前的電視劇《忻口戰役》《張自忠將軍》那樣注重在歷史真實的基礎上展開敘事，而是走向了戲仿諜戰情節劇的路線，編導更著眼于情節虛構上的撲朔迷離和起伏跌宕，把正面抗戰只當做了演繹其傳奇故事的背景。
二是精英批判書寫的變異。這類影片不再對正面戰場的作為作簡單的貶抑或贊揚式的政治表態性書寫，而是致力于揭示戰爭極端環境下政治關系的復雜和人性的多舛。影片《兵臨絕境》和《大捷》改編自作家周梅森1980年代后期創作的《國殤》和《大捷》。作品雖然描寫了正面戰場的英勇悲壯，而作者的深層所指卻是，相較于戰場上犧牲的無數生命而言，其時官場政治的黑暗所造成的內耗才是“國殤”之所在，而“大捷”暗示的則是在全民族抗戰勝利的背后不知隱藏了多少鮮為人知的代價，小說“意在當下”的政治警示是不言而喻的；在尋求思考的深刻性上，小說與1980年代第五代導演的戰爭反思的書寫策略如《一個和八個》（1984）、《晚鐘》（1988）有著相似的追求；而電影的改編卻是在1990年代，與其說改編者看中的是小說作者洞察的深度，倒不如說是小說中情節張力、吊詭所帶來的刺激性和意外感這些潛在的商業性元素；盡管，電影與原著相比作了妥協性的改編，但是，原著的基礎還是讓這兩部影片獲得了另類敘述的格調。
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